对此议题古琴范围内还有着不同的观点，有的人甚至认为“古琴是不讲技巧的，西洋音乐才讲技巧，他们学院派才讲技巧，我们是讲韵味的。”这些论点混扰了概念，混扰了技巧与内涵的关系。精到的技巧技术正是达到韵味的“前站”，是过河的桥与船。没有桥与船就过不了河，到不了彼岸。技巧与韵味正好是个相辅相成、互不可缺的整体关系。有些人仅因为某一两处技巧的残缺，而使一首乐曲不能善终。可见高超过硬的基本功及高度审美的艺术标准，对于一个真正爱好古琴艺术的演奏者是极其重要的。
　　古琴技巧包括很多方面，不是说弹得快才是技巧，其实慢也是技巧。同一张琴、一根弦、一个音，某甲弹得好听，音色饱满圆润。而乙弹得声音发飘，音色不纯干涩而不好听；快速度的乐句，甲弹得力度平均颗粒清晰，而乙则力度参差含混不清……。其中就有方法上技巧的正确与不正确的原因，因此技巧有优有劣是客观存在。演奏时音准不严格、用得较多的“绰”却不讲究它的变化应用（有三种不同的弹法：距离、速度及强调的点位）、“轮指”浑浊不清、“进退复”不按乐曲内容的需要，无变化的单一的应用（可干净利落、也可柔媚连贯）、连“上”连“下”二三音，音准不严，或取音不实或余音很快消失（有按音实与不实的技巧掌握，虽音音递减，但也能音音清晰）、“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的杂声、“掩”时又掩出木板声……其中除了方法不够正确外，还存在着对技巧重要性的认识偏差，认为技巧技术无关紧要，“我们是强调韵味的”结果。殊不知这是一句空话，无优良的技巧与技术何来韵味！不论“掐起”“掩”“泼剌伏”“走音”都是旋律音中的一个环节，旋律如果是个连绵线条，那么出现了杂音、不准的音、浑浊的音响则会影响旋律的连贯性。如果是跳跃性的旋律，那么掐出了干涩的或是木板杂声，也是对旋律的破坏，何来韵味！

　　下面我列举一些技巧作技术分析。
　　“音准”
　　音准是有严格标准的，不可随意为之。但有因风格的需要而作某些音高的调整，但这也有特定的标准。如《忆故人》第七段的“132”的“1”与“3”，有的琴家作了“1”偏高“3”偏低的处理，那是委婉凄厉情感的要求，而不是不讲究音准。《潇湘水云》第七段中有三个连“上”“6123”，是对弹奏者音准把握的检验。无灵敏的听觉、无几百遍的训练是很难奏效的。古琴曲演奏时常有一个空弦音与按音的“应合”，因空弦音是原先已定准的，那么即使稍有不准的按音，就会被明显的显示出来。另，古琴上的音准是不可绝对以徽位来判断的，一是因为徽位有可能安装有误，徽位上的音准点位是极小的一点，不得有两三毫米左右的误差。二是弦与琴面的高低至今无严格的标准，弦与琴面“斜差”（指琴尾处“一纸”到岳山处的“一指”的高低距离差）的不固定，就会产生音准的不确定性，即使徽位位置是正确的，因受“斜差”的影响，按音也会有所出入。再说音位的徽位是泛音的位置，不受弦张力变化的影响。而按音首先随着“斜差”的变化而作变化。尤其上准（高音）音区，准确的音高一般都在所标定徽位的左侧一点的地方（如标五徽的按音，则应在五徽一不到的位置按音，余类推……）。由此可见按音音准主要以听觉辨别为准，徽位是参考。
　　“掐起”
　　“掐起”有明确的标准：即要有“共鸣”与“余音”。除了不可掐出“啪嗒啪嗒”的杂音外，还需讲究轻响的音量。杂音或音量过重过轻，都会破坏旋律的线条，更不用说音乐旋律对情感的表达。要使“掐起”成为旋律中的一环，有“共鸣”与“余音”，则需讲究方法。其方法是当“掐起”时必须大指与名指呈“匡”字形，名指必须用近小指一侧的指端按弦，压低手腕，大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦，切不可沿着琴面向边沿方向扒弦，那样必然会出现类似扒竹篱笆似的杂音。行进中的“掐起”，还必须在“掐起”前的一两个音时，左名指作好“匡”字形，随大指走音而移动。此时名指不可抬高，离弦只须1-2毫米，甚至可附在弦上与大指同时行进。在掐起时，名指还必须先于大指前一刹那按在弦上，不可象跷跷板那样的两头翘，出现名指打弦的声音。此技术我用了“带状行进”四个字概括，也就是在走音行进要“掐起”时，要带着“匡”字的形状。当一说“带状行进”，学生就明白了全部含义。
　　“掩”
　　所“掩”的音是旋律音中的组成部分，必须与旋律音的线条构成一体。常见有的演奏者“掩”出琴面的木板声，实是对旋律的破坏。“掩”的方法，是按着弦的名指与掌腕如同拿榔头的手臂，放松而自然地带有弹性地将榔头（大指）敲（掩）下去。榔头的垂点就是大指的“正位”，要“掩”出实在而厚润的声音。除外还需考虑“掩”音量的大小是否适合旋律线条的需要。
　　“轮指”
　　“轮指”音的质量标准是清晰颗粒、力度平均，三个音依次以基本相同的力度弹奏。力度最薄弱的是名指，常见当名指弹出后，其他两指会一溜串的跟出去，要不混囤不清，要不就是不匀。我用了十二字口诀教学生：“跺跺齐、夹夹紧、带点斜、不要高。”三个手指指尖要跺齐；因没有后助力，所以第二关节要夹紧，作为有限的后座。名、中、食三指带点斜可以弹在弦的一个点位上，音色更会平均有力。弹出后三指不要翘得太高，翘高既不美观，又会影响回收的速度。
　　“滚拂”
　　“滚拂”最忌如同机械动作，显露出一来一去的痕迹。为此可连续反复训练“滚七抹六”、“滚七六抹五六”……“滚七六五抹四五六”……类推之。如还有痕迹，滚时名指再向掌心收拢一点，并在力度上作有意识的控制。“滚拂”应随乐曲内容的需求而变化，有时是展现平坦宽广的势态、有时是推涌逐前的情景。因此有时是平均的力度，有时是“一二三四弦慢，五六七弦快”……
　　“吟猱”
　　“吟猱”（二胡小提琴演奏者及部分古琴家称为“吟揉”）具有润色美化音色及进行风格气息处理的功能，古人也说“五音活泼之趣，半在吟猱”，很多学生都想及早学习“吟猱”之法，使音色活转而优美。但由于“吟猱”方法多变且活，并无绝对一致的标准。如掌握不好，方法不正确，就会影响到日后的演奏。因此我一般不急于教“吟猱”，待其弹到信手烂熟时，授予原理及方法，可自然而成。
　　“吟猱”究其原理，是在音发出后，左手指在音的左右作适量幅度的摆动，摆动的方向应基本与弦平行。如果方向扭曲紊乱，则会阻遏琴弦震动波的长度，即缩短了“吟猱”余音的长度。其区别是“吟”的动作幅度小，“猱”的幅度大。不论幅度大小都应保持主音的稳定性，过大则会使音准游移摇晃。左手“吟猱”时，肩、大臂、小臂都须放松，由手腕带动手指作左右摆动。小臂基本不动，仅仅是手腕的摆动（梅庵派高骨猱弦除外）。手腕要压低，保持摆动时手指对弦的压力。古人云：“凡吟猱引，皆候弹了将余音取之，不可错乱。”一般都是在音出现稍待稳定后再作摆动，切不可与音出现的一刹那同时摆动。对照古谱，众多琴家及不同的派别对“吟猱”也无绝对固定的解释与弹法。有在音准位置的左右两旁摆动，也有在音的左边或右边摆动；有带固定节拍的摆动，有由大到小的摆动；有将“吟”弹成“猱”，也有将“猱”弹成“吟”……不论如何“吟猱”，首先应掌握它的原理及方法，待基本方法正确后，就按所学老师的指导进行学习。
　　我教“吟猱”方法是让学生左大指按弦，小臂不动而放松，带有节奏规律的轻轻摆动手腕，右指以固定节拍的弹奏琴弦。一般学生右指弹一下，左指的肌肉就从紧张到松弛，甚至到僵硬而不能持续放松。因此要有意识地使左臂放松，右指一边按固定节拍弹弦时，左指轻悠悠的作小幅摆动，慢慢的找到感觉并形成习惯。摆动方向与二胡小提琴大提琴的揉弦一样，为保持尽可能长的持续音，需与弦保持基本的平行。名指“吟猱”同此一理。
　　“吟猱”的应用很难说清楚，但一个普遍的现象就是“各人各异”。然对于一首音乐作品、一句乐句、一个音来说，不是凡音“吟猱”为好，而是应经过根据内容需要的设计后，再作应用。有时某个音就是需要一点也不吟猱，使之从音的出现到消失，营造一种静谧安详的意境。此时若“吟猱”不断，尤其用高骨大猱，必定造成恍惚摇移的感觉。具体对于“吟猱”究竟如何的用与不用，就需一首一首乐曲、一句一句的乐句作解说了。
　　“音音相连”
　　如何使得“音音相连”既是技术技巧也是演奏习惯的问题。《关山月》“由来征战地，不见有人还。”在七徽左右从七弦到二弦的过弦，要凄凉婉转。《阳关三叠》中的“西出阳关无故人”中的七徽五六七弦三个音的连绵不断，但很多学生无法连贯，甚至弹成跳跃断裂，造成旋律线条阻梗滞涩。“音音相连”其口诀是“八个字”：即“留足时值，过弦（移位）疾速”。其实这是一个应用极多的基本技法，是极其重要的演奏技法与演奏习惯。解决方法是在按音时要尽可能保持音所规定的时值，切不可很快离弦，切断音的余音。只要不影响下一个音所在弦的弹奏，就按于音位而不离。两音在不同的弦上或不同的音位时，也以“八个字”使两音之间移动痕迹保持到最小的间隙，手指移动或过弦时不可出现抛物线。这样既可保持音间的紧密联系，也可使空间共鸣更和谐，音响更饱满悦耳。作为一种习惯，一旦养成受益无穷。
　　“走音”“掐起”“掩”“滚拂”“轮指”等这些技巧与技法，是通用于包括《潇湘水云》《广陵散》等所有琴曲的，《仙翁操》《良宵引》里这些技巧技法练好了，在其他琴曲里也就省却了练习的时间与过程。也即在初始学习时练就的基本功，为日后提高与深造打好了坚实的基础。墨子说的“百工从事，皆有法度。”法度是不可随意改变的，也不可由不同的老师、不同的派别、不同的观点而改变，不按法度“从事”则必然无法达到预期的效果。
　　还有些技法技巧我也应用了特定的名称，如“一指二弦”（名指或大指同时按两根弦）“一指二弦掐起加移位”（大指按了两根弦后——一般总是先按高音弦后按低音弦再掐起，再立即移到下一个音位）“一指三弦”（名指或大指同时按三根弦）“颗粒挑勾”（“挑勾”时要有颗粒感，每个音必须都是由一个独立动作完成……）经常使用这些术语教学，学生习惯后也就很快领悟并使用，节省了用以解说技法技巧化去的课时。

　　关于练习曲
　　教学中我较强调用练习曲来进行练习，在《古琴演奏法》里我编了一部分练习曲，经十余年的教学实践，达到了预期的效果。近期出版的《古琴新谱》里又增加了部分练习曲。练习曲是西方传来的，在实践中它是一种很见效的练习方法，值得我们借鉴应用。练习曲是有序的、渐进、有的放矢的集中练习，将一种指法技法集中在一条练习中反复的练习，收效甚快。节省了时间，巩固了成效。如果按过去的习惯，一首乐曲中的一处技巧或技法待弹完这首乐曲三分钟的话，这个技巧技法三分钟里也才练了一遍。如果将这个技巧技法编成专门的练习曲，在一两分钟内，这个技巧技法就被反复练习了几十遍，其效果是显而易见的，节省了时间与精力。其实如《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲，就其编排的结构来看，实际上就是一首练习曲。它们练习了空弦音与高八度同音关系、七徽与九徽上是隔四根弦、九徽与十徽上是隔三根弦的泛音关系……这类小曲，显示了古人早已具有了集中练习某些技术技巧的意识。
　　我编写编选的练习曲，每条都有其练习的要点，学生不单是要会弹某条练习曲，而是怎样弹好这条练习曲？怎样体现出线条的流畅达到预期的要求？即便是一条短短的练习曲，练习时也就有其目标与方向，这样练习时也就产生了动力，不至于枯燥乏味。